獨生女意外去世，家庭破裂。心煩意亂的刑警隊長張海峰開始得過且過，躲在人山人海中，獨自舔舐傷口，卻無法逃脫自暴自棄的心理陷阱。沒想到，報復(fù)者趙彬彬正在逼近，因為張海峰的前妻喬欣被趙彬彬綁架了，在老同事的幫助下，張海峰又出來了.

這是愛奇藝懸疑劇場第四部，—— 《在劫難逃》。這部劇的“核心”在于：

第一，趙彬彬這么年輕，他和張海峰之間有什么深仇大恨？你為什么這么固執(zhí)？

第二，為了逃避女兒去世的事實，選擇了自暴自棄的生活，張燦海峰康復(fù)了嗎？

第三，張海峰的女兒當(dāng)年是怎么死的？真的只是意外嗎？

這三個“隱藏按鈕”看似不太難懂，但卻足夠好奇：這么少量的故事能支撐12集嗎？劇情會不會變得冗長緩慢？顯然，這些問題是傳統(tǒng)的“設(shè)定-展開”懸疑手段無法回答的。

令人震驚的是，看完《在劫難逃》的前三集，我發(fā)現(xiàn)這部劇的節(jié)奏異常清爽工整，就像一部美劇，一氣呵成12集。此外，有王千源、齊等演員的精彩表演，稱贊其“優(yōu)秀”也不為過。

還要交叉，看你用在哪里。

在當(dāng)下的影視劇中，不同時空之間的“穿越”已經(jīng)成為一種常見的橋梁。而“穿越”真的只是一種低級的影視手法嗎？真的只是開玩笑嗎？不同的觀眾對“穿越”有不同的看法。

齊飾演的趙敏其實還不錯。畢竟角色的空間太大，不容易發(fā)<愛尬聊_百科詞條>揮到這種程度。

其實在文學(xué)領(lǐng)域，穿越已經(jīng)存在了幾千年。艾倫羅伯-格里爾率先將穿越技術(shù)引入影視作品，樹立了一個榜樣。在《去年在馬里安巴》 《歐洲快車》等影片中，交叉作為一種結(jié)構(gòu)性因素而存在。也就是說，在細節(jié)上，我們忠于正常的時間線，但在因果設(shè)定上，我們顛倒時間順序，啟發(fā)讀者思考：我們現(xiàn)有的對世界的理解是否正確？我們理解的因果關(guān)系真的存在嗎？

艾倫羅布格里爾是“新小說派”的創(chuàng)始人，也是世界著名的導(dǎo)演。他的作品獲得了威尼斯電影節(jié)金獅獎。艾倫羅布-格里爾喜歡穿越，因為他在挑戰(zhàn)“必須如此”、“這就是真理”等世俗觀念。我們把這種手法稱為結(jié)構(gòu)性的穿越手法，因為在他的影視作品中，穿越是一種結(jié)構(gòu)性的因素，而不是敘事性的元素。

對于《在劫難逃》這樣的原創(chuàng)故事，它的創(chuàng)意在于將這種手法引入到類型片和電視劇中。

單看《在劫難逃》的一集，幾乎看不到穿越的內(nèi)容，但每次張海峰歷盡艱辛成功破案，當(dāng)趙彬彬投降時，最后都會出現(xiàn)意外。伴隨著這場災(zāi)難，所有的努力都被用來清理——張海峰，仿佛它正在經(jīng)歷希臘神話中西西弗斯的痛苦懲罰，一次又一次地將巨石推到山頂，看著它一次又一次地滑落。生活糾纏在無用的工作中，永遠得不到解脫。(有趣的是，《在劫難逃》的英文名是《西西弗斯》)

于是，張海峰和趙彬彬穿越回故事的原點，重新開始游戲。每一個新的游戲，都會產(chǎn)生新的信息，引導(dǎo)觀眾一步一步接近真相，直到案件徹底解決。

用好它有三個好處。

《在劫難逃》中，穿越不是一個可有可無的顯著因素，而是一個基本框架。這樣，至少有三個明顯的好處：

首先是全新的連載模式：懸疑系列的困境在于“隱藏按鈕”永遠是一次性的，新的“隱藏按鈕”要在出現(xiàn)新案件時重新設(shè)置，但每一個新的“隱藏按鈕”都在挑戰(zhàn)觀眾被調(diào)侃和更高的需求。結(jié)果就是男主角要像機器人一樣一個個破案，觀眾的興趣卻越來越低。然而《在劫難逃》卻通過穿越，將“一個又一個新案件”變成了“一次又一次的舊案件”，從而開啟了一個全新的敘事殿堂。

其次，很容易理解：這種不斷重頭再來，不斷重新開始，最后過關(guān)的敘事方式，與電子游戲的邏輯高度一致。對于數(shù)字時代的原住民來說，這種敘事模式太善良了。因為日常的接觸，已經(jīng)成為他們了解自己生活的基本邏輯，完全不需要解釋。

三是彌補了懸疑劇封閉敘事結(jié)構(gòu)的短板：在重視“寓教于樂”、“以文載道”的文化氛圍中，國產(chǎn)懸疑劇的結(jié)局往往是固定的，即壞人一定失敗，好人一定成功。中國觀眾對封閉式結(jié)局有很高的期待，但他們喜歡懸疑，因為它不確定。如果有答案，觀眾為什么還要再看一遍？以往的懸疑劇只能采取過程多變、結(jié)果固定的敘事策略，顯示出其鑿痕。穿越結(jié)構(gòu)正好突破了這個困境。在《在劫難逃》的前三集里，我們可以清楚地看到，每次穿越后的結(jié)果都是多變而開放的，這會吸引我們觀眾更加專注于故事發(fā)展。畢竟，任何疏忽都可能導(dǎo)致悲劇。

在這樣一個故事過多的時代，“講什么”不再重要，重要的是“怎么講”。正確的敘事策略會使熟悉的故事陌生化，創(chuàng)造新的審美空間。

103010之所以讓人眼前一亮，是因為它懂得“說話”，能把一種似乎被很多人使用過的穿越技巧帶到一個新的高度。

不用說，王千源的表現(xiàn)，哪里是基礎(chǔ)，想要保持低調(diào)，實力是不允許的。

快節(jié)奏是王道。

003010通過結(jié)構(gòu)穿越手法很好地解決了“怎么講”的問題，產(chǎn)生的最直接紅利就是敘事節(jié)奏異常鮮明。

p>　　在我們的美學(xué)教育中，對敘事節(jié)奏缺乏足夠重視，但對當(dāng)代觀眾來說，敘事節(jié)奏可能意味著一切——真實感是通過敘事形成的，電視劇中的“事”都是虛構(gòu)，“敘”才是重點。對于懸疑劇來說，尤其如此。因為懸疑劇講的是兩個故事：犯罪的故事和破案的故事。故事量天然大于普通故事，想把這兩個故事都講好，必須情節(jié)推著人走，而不能像文藝片那樣，為了塑造“人”，不惜讓情節(jié)慢下來。

　　換言之，只有快，懸疑劇才能給觀眾以真實感，才會讓他們覺得：這是一個真實的故事，而非是編造的。

　　國產(chǎn)懸疑劇往往忽視節(jié)奏，因為我們的文化傳統(tǒng)太重意象性，而非具象性。

　　所謂“意象性”，其實就是用外部環(huán)境來表達內(nèi)心感受。比如：主角出現(xiàn)，必然風(fēng)景如畫；情節(jié)轉(zhuǎn)向低潮時，必然電閃雷鳴……雖然很抒情，卻因創(chuàng)作者太居高臨下，自以為擁有燮理陰陽之能，反而使觀眾無法進入股市。

　　《在劫難逃》好看，在于具象性的力量——鏡頭中出現(xiàn)一把刀，這把刀在情節(jié)中就會發(fā)揮作用，而不只是搞搞氣氛。在《在劫難逃》中，看不到煙波浩渺、仙風(fēng)道骨，只有器物堅硬的表面。

　　在《在劫難逃》中，敘事呈現(xiàn)出加速趨勢，即情節(jié)變化越來越快，這正是結(jié)構(gòu)性穿越手法帶來的優(yōu)勢——無需再介紹案情背景、人物，特別是每次穿越回來，張海峰的信息都會增加，他能預(yù)知案情的走向，他只需拆解新困境，以及解決根本之問：趙彬彬為何如此糾纏他。

　　窮盡一個個案的所有可能，比大殺四方、無案不破，在敘事上，實在從容太多，只需看過《在劫難逃》三集，必然會被它的節(jié)奏所打動，大呼過癮。

　　必須說，鹿晗的表演太出彩了，他以不同的形象出場，每個都到位，成名演員能接受這樣的挑戰(zhàn)，甘心做配角，實在讓人敬佩。

　　這部劇站在了三位巨人肩上

　　在《在劫難逃》中，結(jié)構(gòu)性穿越手法還產(chǎn)生了另外一個紅利，就是給人物塑造帶來更多空間。

　　一般來說，懸疑劇最易落入人設(shè)黑白分明的窠臼中，只能塑造“扁平人物”，很難呈現(xiàn)“圓形人物”。“扁平人物”與“圓形人物”是著名作家福斯特在《小說面面觀》中提出的概念，所謂“扁平人物”，指“某種單一色彩或特質(zhì)”的人物，即漫畫式人物，其優(yōu)點是便于記憶，但更適合戲劇。至于“圓形人物”，則具有多面性、復(fù)雜性，他們有豐富的內(nèi)心世界，很難用一個詞來概括。

　　在很長時期，人們認為類型影視劇只應(yīng)塑造“扁平人物”，所以“扁平人物”又被稱為“類型人物”。懸疑劇尤其如此，因它對敘事節(jié)奏要求太高，人物只是情節(jié)的一個因素，而不能相反。

　　然而，《在劫難逃》中的張海峰與趙彬彬都帶有“圓形人物”的色彩：

　　張海峰屢戰(zhàn)屢敗，他不是英雄，他是被趙彬彬拉入案情的，他依然無法擺脫曾經(jīng)的折磨，所以他與老同事間合作不默契，經(jīng)常沉入自己的天地中。

　　趙彬彬也不是傳統(tǒng)意義上的壞人，他衣著楚楚，相貌陽光，他并不老謀深算，甚至?xí)粏剃看驎灒瑓s能幾次笑在最后。他所懷的怨恨如此之大，與他的經(jīng)歷、形象很難匹配。

　　然而，《在劫難逃》也給演員設(shè)置了巨大困難：畢竟不是人人能演好“圓形人物”的。好在，王千源與鹿晗的表現(xiàn)堪稱精彩，尤其是鹿晗，一改習(xí)慣的表演風(fēng)格。在《在劫難逃》中，觀眾將看到一個完全不同的鹿晗，一個讓人敬重的、會演戲的鹿晗。

　　穿越人人會，但如何把穿越玩好，《在劫難逃》這個原創(chuàng)故事在一定程度上創(chuàng)造了一個典范。這個典范不是憑空想出來的，而是站在加繆、阿蘭·羅伯—葛里耶、福斯特的肩膀上，厚積薄發(fā)而成。從一部懸疑劇中，品味出人文精神，這可能正是《在劫難逃》魅力所在。