西園雅集圖是誰畫的啊？？
情場美人 2022-05-29 07:04
今年，消失近百年的兩張最重要的宋畫相繼出現。首先是蘇軾的《枯木怪石圖》前不久出現在香港佳士得秋拍夜場，以4.6億港元落槌。一時間，關于此畫引發了“億元高價”、 “國寶回流”、“畫作真偽”等話題的種種討論。
暫且不提蘇軾的文學成就，其繪畫作品一直廣受討論。蘇軾畫風大膽，極具創造力，尤擅畫墨竹、怪石、枯木等。但可惜的是，流傳至今的蘇軾畫作十分稀少。一般認為，目前僅有兩幅，一幅是現收藏于中國美術館的《瀟湘竹石圖》，一幅便是這幅《枯木怪石圖》。
蘇軾《枯木怪石圖》。為什么蘇軾的這些繪畫作品總是存在爭論？原因大概有三：首先《瀟湘竹石圖》與《枯木怪石圖》都不見早期繪畫著錄；其次，蘇軾的傳世畫作極少，除文獻記載外，根據僅存的畫作無法確定蘇軾的具體繪畫風格，且啟功、徐邦達與謝稚柳、楊仁凱等人對《瀟湘竹石圖》的爭論點也多不在畫作本身；此外，《枯木怪石圖》的真偽更多地取決于畫幅上劉良佐、米芾題跋的真偽，劉良佐題跋為僅見，而此米字跟常見又略有差異。
蘇軾的《枯木怪石圖》是中國繪畫史上的一個標志，它開創了文人畫的新道路。宋代繪畫有兩種比較突出的形態：一是推崇形神兼備的院體畫，一是以蘇軾為代表的士大夫文人畫。蘇軾是第一個提出文人畫概念的人，并將其視為比“畫工畫”更高的東西，倡導詩情畫意的文人畫風格。“論畫以形似，見與兒童鄰。詩畫本一律，天工與清新。”蘇軾的這首詩是中國畫史上人們最為熟悉的言論。
但這幅《枯木怪石圖》在清代及以前從未公開現身。相傳，1937年抗戰全面爆發時，此畫從白堅夫
（吳佩孚秘書長）
手中流入日本，后被一日本家族收藏，已消失近一個世紀。
此次《枯木怪石圖》現身中國，除了興奮外，對這幅作品真偽的質疑與討論也愈發熱烈：號稱唯一真跡的《枯木怪石圖》真的是蘇軾的真跡嗎？不少書畫研究者與文博界人士認為，該畫存在諸多疑點，比如印鑒為假，筆墨間的氣息并未到宋，用筆軟沓無力，不符合蘇軾一貫的書畫風格等等，也有觀點認為，此畫是根據蘇軾原作臨仿的。
蘇軾《瀟湘竹石圖》局部（中國美術館藏）。《瀟湘竹石圖》又稱《竹石圖》，有“軾為莘老作”署款。墨畫坡上大小二圓石，后有小竹樹枝，遠處煙林平沙。卷中和拖尾有楊元祥、鄭定、吳勤、熊冕、楊慎、夏邦謨等二十六家題跋。題跋的時間最早為元元統甲戌（1334）二月望，最晚為明嘉靖辛酉（1561）八月。畫卷曾經孫伯淵、白堅夫、鄧拓等人遞藏，現藏于中國美術館。這張畫的真偽問題至今也懸而未決。
除了《枯木怪石圖》的真偽問題，我們需要思考的問題還有很多：蘇軾的竹石風流到底是什么樣子？蘇軾的繪畫理念是什么？如果沒有蘇軾，中國繪畫會如何發展？
另外一幅重要的宋畫是北宋畫家李公麟的《五馬圖》。12月19日，東京國立博物館公布了今年顏真卿特展的清單，只是其中悄悄地夾雜了一條消息：傳被戰火“銷毀”的李公麟《五馬圖》將要展出。
關于《五馬圖》，其命運也是一波三折。據說《五馬圖》在南宋時歸內府收藏，到了元明時期，經柯九思、張霆發諸家遞藏，康熙年間又入藏河南商丘宋犖家，乾隆時藏入清宮，乾隆兩次在《五馬圖》上題文。到清末民初，由于時局動蕩，《五馬圖》又流入日本，一直被秘藏，二戰后被宣稱已經毀于戰火。幾十年來，大家只能通過故宮博物院藏的珂羅版來了解其貌。此次《五馬圖》在日本博物館的再現也將引起又一輪的熱議。
李公麟《五馬圖》。李公麟（1049-1106），北宋著名畫家，字伯時，號龍眠居士。在山水花鳥題材之外，他更擅長人物、鞍馬。他發展了“白描”畫法，把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科，也成為文人畫的典范，《五馬圖》就是標志。
除了蘇軾與李公麟的畫作再現，今年也有不少重磅的書畫特展。比如剛剛提到的東京國立博物館顏真卿特展，還有遼博書畫大展、臺北故宮博物院國寶展、上博董其昌特展等等。其中
上海博物館的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”可以說是內地首個董其昌大展，或許將在重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的突破。
在美國藝術史家卜壽珊
（Susan Bush）
的著作《心畫：中國文人畫五百年》里，卜壽珊對蘇軾、董其昌、李公麟以及他們的畫作都有過不同程度的討論。在這本《心畫》中，我們可以看到，蘇軾、董其昌等人是如何影響了中國幾千年的繪畫形態的。以下內容為《心畫》書摘整合。
《心畫：中國文人畫五百年》（典藏版），作者：（美）卜壽珊，譯者：皮佳佳，版本：北京大學出版社，2018年12月。
文人畫的概念為何不早不晚恰恰出現在宋代？
少數精英的繪畫風格，最終塑造了所有的繪畫形態。這是中國所獨有的。
從文獻記載看，文人藝術的思想似乎最早出現于11世紀末。蘇軾及其文人圈在他們的著作中提出了一種新理論，并得到了后世文人的普遍接受。雖然元人的觀點有所變化，但直到明末董其昌及其友人們建立文人畫傳統之前，并沒有另一套系統理論與之抗衡。董其昌對其后的藝術論著和藝術風格的影響具有支配地位。
蘇軾和董其昌都是多方面的天才，他們身居高位，聲名顯赫，生前身后皆名滿天下。他們是某些方面最具影響力的意見領袖，因此他們的思想難免會影響其他士人。蘇軾提出了士人畫
(scholars’ painting)
，而董其昌詳盡討論了文人畫（literati painting）
的傳統，因此研究文人藝術理論自然當以蘇始而以董終。這種大跨度的時代研究固然會導致簡單化，但宏觀的視角卻可以使我們看清歷史發展演變，并且梳理出潛在的因襲體系。
明代曾鯨、項圣謨繪制的《董其昌小像》（上海博物館藏）。董其昌（1555-1636），晚明書畫家。在中國書畫史上承前啟后、影響巨大，董其昌集前人之大成，洞察畫壇時弊，提出與倡導“南北宗論”，并在實踐中充分加以印證，翻開了文人畫創作的新篇章。
眾所周知，文人作畫始于漢代，到了唐代，有相當一部分藝術家躋身仕途，所以張彥遠說只有賢人高士才能成為優秀畫家。一些為后世文人藝術家采納的題材也產生于這一時期，比如關于田園的詩意表達，像王維的《輞川圖》，還有張璪的水墨樹石。唐代官員和畫工在題材風格方面還沒有明顯分化。文人藝術理論出現于宋代，它反映出向一種新的繪畫形式的轉化，但還沒有從風格上進行定義。文人畫家此刻意識到了他們作為精英群體應起的作用，他們倡導的藝術與詩歌和書法緊密相關。他們首先是一個社會階層，而不是具有共同藝術目標的一群人，因為他們處理的是不同的題材，以不同的風格作畫，其中某些風格直接源于早期的傳統。當然，他們的作品被后世的文人畫家奉為圭臬，最終一些特殊的繪畫類型被視為文人題材。然而，在山水畫領域，這一觀點到明代才確定下來。那時，文人們追憶元代大師的成就，開始用風格術語來定義文人畫。因而我們關注到這樣一種藝術形式，它首先在某一社會階層里進行實踐，繼而緩慢進化為一種風格傳統。既然藝術家的地位很早就是重要的事情，文人繪畫的概念為何不早不晚恰恰出現在宋代呢?
在中國，一個有抱負的人想要成就功名只有一條道路，就是出仕做官，隨之而來的就是特權和威望。封建世襲貴族在唐代仍強而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會權力，他們可以單憑功績得到高位。這個時代，科舉定期舉行，有才干的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普、呂蒙正均出身布衣,11世紀文壇泰斗歐陽修起于寒門。此時的高官往往是著名學者、作家、詩人，一種道德嚴肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團，它和唐代的世襲貴族統治大相徑庭。正是這些文人確定了這個時代的文化基調，創造了新的散文、詩歌、書法風格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這并不足為奇。
趙孟《東坡立像》（臺北“故宮博物院”藏）。
文人通過畫作互相唱酬，這在西方沒有類似的現象
11世紀晚期，一群著名的士大夫開始對繪畫產生興趣。蘇軾和黃庭堅是這一時期的詩壇領袖。他們倆也是北宋著名書法家，能與他們相提并論的只有米芾和稍早時期的蔡襄。這個以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫家，分別為文同、李公麟和駙馬王詵。蘇軾在這群人中最為重要，因為他身居高位，而且是保守派領袖之一，反對改革家王安石的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結交朋友，他的人格也深遠影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創作和評論的文人中，他是核心人物。當他因為持保守政見遭貶時，他在逆境中的態度使他成為后人的榜樣。就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術。
文人們并非沒有意識到，自己在詩歌和書法藝術方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇軾的士人畫定義背后的意識。他注重作品中的“士氣”，而不是它的風格主題：這也顯示他和朋友們在實踐一種新型的繪畫。在蘇軾看來，畫是像詩那樣的藝術，應當作為閑暇時的一種自我抒發的方式。當這種態度在北宋著作中出現，就標志著繪畫已為文人階層接受，得到了像詩那樣的上流藝術的地位。時至宋代，詩歌已不是科舉考試的主要內容，但仍是文人教育的基本部分。在中國，詩和書法是上流藝術，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩一樣，文人們也開始通過畫作在社交聚會中互相唱酬。這在西方沒有出現類似的現象。西方典型的畫家最初是工匠或職業藝術家，他們為教會或贊助人的訂單工作。到了19世紀，按照自己方式作畫的獨立畫家才出現。因此，自我表現在西方常被冠以浪漫主義術語，藝術家們帶著自己的創作材料孤獨地奮斗。這與中國宋代完全不同：文人畫是作者顯露個性的表現形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會時創作的。
繪畫變為文人文化的一部分后，便與更早發展的詩歌逐漸比肩而行了。文同和蘇軾便是第一對著名的藝術摯友。蘇軾在文中提到，在文同眼里，只有蘇軾能理解自己的畫。在蘇軾與文人們的交往中，繪畫第一次扮演了重要的角色。傳為李公麟所作的繪畫《西園雅集圖》中，表現了他們在王詵西園的聚會場面，沉浸于典型的文人式消遣中。在這個群體中，蘇軾、米芾、王詵、晁補之都懂得繪畫，而只有李公麟正以陶潛的《歸去來辭》意境作畫。這個動作意義深遠，因為李公麟的繪畫更勝詩歌和書法。當他的一個朋友去安徽赴任時，李公麟畫了一幅《陽關圖》表示送別，畫面表現了王維的《渭城曲》。這寫有兩行詩的畫，便取代了以詩別友的慣例。通常這類送別的宴會在路旁的驛站舉行，并吟出贈別的詩歌，或許此畫正是在同樣場合下畫出的。《渭城曲》提到相似的場面，這也是李公麟所描繪的題材。這幅畫由于其中的漁人樵夫而備受贊賞。漁人樵夫全無分別時的憂傷，展現出對世俗情感的超脫。通過這種方式，李公麟給予友人恰當的臨別勸慰，這種勸慰以往蘊含在給友人贈別的詩作中。張舜民是學者、詩人，也是一位畫家，他描述起李公麟的這幅畫作時，提到它替代了通常的贈別詩：“古人送行贈以言，李君送行兼以畫。”
李公麟《西園雅集圖》。1912年，清廷溥儀退位，但仍然居住在故宮內。其間溥儀曾把故宮收藏的大量珍貴書畫通過各種渠道偷盜出宮，換取銀錢，其中就包括這幅宋代李公麟名畫《西園雅集圖》。后來溥儀在東北演出了一場傀儡皇帝的鬧劇，不少偷盜出來的書畫散落民間，一部分輾轉流向國外。其中，《西園雅集圖》被老北京的畫店、琉璃廠的“倫池齋”買走，并通過倫池齋賣到香港，從此漂泊境外，現今藏于何處不得而知。
蘇軾常在與朋友飲酒時即席作畫，他的詩作也往往以這種方式奔涌而出。有一次他去拜望米芾，筆墨紙硯和酒已在桌上備好，他們相互寫詩唱和，通宵不輟。米芾告訴我們蘇軾如何作畫：“……初見公，酒酣，曰：君貼此紙壁上，觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹，一怪石。”
在一首著名的詩作里，蘇軾向主人郭祥正表示歉意，自己到主人家作客，飲酒后把竹石畫于主人家白墻上。黃庭堅曾描述過蘇軾在聚會上的典型狀態；他酒量有限，幾杯酒下肚就酣然入睡，不一會兒他霍然而起，奮筆書畫。有一次，蘇軾被鎖在考試大殿里批改考卷，作為消遣，他和李公麟合作畫了一幅竹石牧牛圖，黃庭堅又加上了一首戲謔詩。另一幅蘇李合作的畫叫《憩寂圖》，典出杜甫的一句詩，蘇軾、蘇轍和黃庭堅都在畫上題了詩。這種合作繪畫的探索類似于文學游戲，游戲里每個人作一聯詩，這種游戲精神也體現在這些繪畫的題詩和題跋上。
蘇軾、李公麟《憩寂圖》。
畫可以與詩比較，是蘇軾等人的獨特貢獻
這種藝術類型和唐代文人藝術大不相同。張璪畫樹石可以自由運筆，但他的作品顯然要經過一段時間的醞釀才能完成。宋代院畫家郭熙尤其講究幽居獨處和凝神靜氣。他要求窗明幾凈，焚香左右，澄澈心懷，他也贊同登高作畫。郭熙是職業畫家，他的作品尺幅較大，采用大量復雜技巧創作。蘇軾的即興之作看起來僅僅是快速寫意，是其蓬勃天性的自發表現。他本能地認為創造力就是瞬間的能量爆發，這也許是他唯一可以駕馭的繪畫類型。李公麟更像個真正的藝術家，他能創作出精心布局且極具技巧的作品，也能在朋友聚會時即興揮毫，從他與蘇軾的合作以及他在《西園雅集圖》中的動作就可以判斷。
李公麟以白描風格作畫，因此他的作品也很像素描，可以很快完成。后來的文人畫家如沈周和文微明也在社交場合為朋友作畫，他們的畫作常常描繪出文人們飲酒品茗的場景。作品技巧簡單，可以頃刻間完成，但他們的作品還是超出了粗略速寫的水平。從那時起，朋友間翰墨往來成為了文人聚會交往的慣例。據說莫是龍曾在友人面前完成了一幅出色的畫作，于是大家爭執著誰可以擁有這幅畫。從這些軼事來看，這一行為由蘇軾開創先河，后來被性格迥異的文人們繼承并發揚，而創作出的這些作品并不僅僅是速寫。
這種高雅藝術更適宜一種特殊的鑒賞方式。在社交聚會中，當一位友人創作出一幅畫，會被其他人看作是他人格和時代環境的反映。每當名士作畫，他的朋友又題跋其上。后人把這看作歷史的遺珍，并感慨藝術家的離去。對中國文人來說，鑒賞作品不僅是理解畫家的風格，更是要見畫如見其人。如同詩歌書法，文人們的風格定義更注重人格價值，而不僅僅是純粹的藝術價值。在書法領域，當一個人選擇古代書法大家作為自己的楷模時，很重要的原因是欽慕他的品格。無疑，蘇軾敬佩顏真卿，不僅由于顏真卿的書法，也由于他的道德品質。比之吳道子的作品，蘇軾更偏愛王維的畫，一定是王維詩人的身份影響了蘇軾的喜好。從蘇軾的時代開始，中國藝術史上最重要的人物都不僅僅是畫家，他們也是政治家、學者、作家、書法家或仁人君子，因為繪畫以外的才能而馳名，就趙孟和董其昌面言，他們在書法上的威望使他們在文學之士中居于領袖地位。北宋之后，這些特殊才能似乎導致了人們接受文人畫。文人藝術理論又是如何反映出這類繪畫與詩歌書法的緊密聯系呢？
王維《江干雪霽圖》。
11世紀文人論及藝術時，出現一種新觀點：他們力圖使繪畫適合于文學模式。文學中受到贊賞的特質也用來評價藝術。要了解這種現象的原因何在，關鍵要懂得繪畫一直處于地位頗低的技藝階層。蘇軾談到善畫墨竹的摯友文同時說：“與可之文，其德之槽粕也；與可之詩，其文之毫末也；詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文好者益寡，有好其德如好其畫者乎，悲夫！”
在這種基于儒家論調的看法中，一個人的品格比他留存下來的遺跡作品更重要。文章用來治世，當然比表達個人感受的詩歌更有地位，而書畫用以表達詩的未盡之意。在詩書畫三種依賴筆和墨的藝術中，畫最不重要，但它被納入這個系列，說明畫最終獲得承認，成為個人的一種藝術表達形式。也許，我們能最深入把握的宋代文人觀點，就是上面蘇軾對畫與其他藝術形式之間的聯系的強調：繪畫被認為像詩歌和書法那樣反映出作者的品格。從一開始，詩歌和書法就被視為作者天性的鏡子。在唐代，人們認為書和畫是同源的，時至南宋中葉，趙希鵠在技法基礎上將二者簡單等同起來。在這條發展線索中，兩個最重要的環節形成于11世紀晚期：一是認為繪畫反映了藝術家自身；二是畫與詩得以進行比較。關于第一點，郭若虛在《圖畫見聞志》中談到“氣韻”時提及，后來米芾之子米友仁也曾表述過。這顯示繪畫理論出現了一個根本性的變化，從唐及唐以前注重再現轉變為強調藝術家的作用。到了元代，用以評價人格的術語開始定義藝術風格。第二點，畫可以與詩比較，這是蘇軾及其友人的獨特貢獻。
e79****20 2022-05-29 07:13 顧愷之（約345-406）東晉畫家，出身士族家庭，字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫）。畫家，繪畫理論家，詩人。顧愷之。曾為醒溫及殷仲堪參軍，義熙（405-418）初任通直散騎常侍。劉裕北伐南燕，愷之為作《祭牙（旗）文》。多才藝，工詩賦、書法，尤精繪畫，嘗有才絕、畫絕、癡絕之稱。多作人物肖像及神仙、佛像、禽獸、山水等。畫人注重點睛，自云傳神寫照，盡在阿堵（即這個，指眼珠）中。嘗為裴楷畫像，頰上添三毛，而益覺有神。在建康瓦棺寺繪《維摩詰像》壁畫，光彩耀目，轟動一時。后人論述他作畫，意存筆先，畫盡意在；筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲。把他和師法他的南朝宋畫家陸探微并稱顧陸，號為密體，以區別于南朝梁張僧繇、唐吳道子的疏體。著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，其中遷想妙得、以形寫神等論點，對中國畫的發展，有很大影響。存世的《女史箴圖》傳是早期的摹本，內容繪寫西晉張華所撰約束宮廷嬪妃的教誡。1900年八國聯軍侵入北京，被英軍從清宮劫去，現藏英國倫敦不列顛博物館。所傳顧的另一作品《女史箴圖》，乃宋人所作。展子虔（約550-604），北周末隋初畫家杰出畫家，漢族，渤海（今山東陽信縣溫店鎮郭家樓村）人。他是現在唯一有畫跡可考的隋代著名畫家，在中國繪畫史上占據著重要位置。歷北齊、北周入隋任朝散大夫，帳內都督。擅畫人物、山水及雜畫，幾無所不能，人物描法細致，以色景染面部；畫馬入神，立馬有足勢，臥馬則腹有騰驤起躍之勢，與董伯仁齊名。亦工臺閣，但不及董伯仁；寫山水遠近，有咫尺千里之勢。曾在洛陽天女寺、長安靈寶寺、崇圣寺等繪制佛教壁畫。傳世作品《游春圖》是中國山水畫中獨具風格的畫體，亦是中國現存最古的卷軸山水畫。韓干，京兆（今西安）人，活動于玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精于畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為“古今獨步”。現存作品有臺北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，并有宋徽宗題“韓干真跡”。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有序的作品。另有舊題《韓干神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。薛稷(649－713)，字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱“薛少保”。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。曹 霸曹霸，譙郡（今安徽亳縣）人。三國時魏高貴鄉公曹髦后裔，官至左武衛將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名于玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫“御馬”，技藝精辟，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。韋偃，長安（今西安）人，寓居于蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出于藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范，該圖繪駿馬一千二百余匹、圉人等一百四十余名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄于《唐宋元明名畫大觀》。閻立本（約601～673）， 中國唐代畫家兼工程學家。漢族，雍州萬年（今陜西省西安臨潼縣）人，出身貴族。其父閻毗北周時為駙馬，因為閻擅長工藝，多巧思，工篆隸書，對繪畫、建筑都很擅長，隋文帝和隋煬帝均愛其才藝。入隋后官至朝散大夫、將作少監。兄閻立德亦長書畫、工藝及建筑工程。父子三人并以工藝、繪畫馳名隋唐之際。傳世作品有：《步輦圖》、《古帝王圖》、《職貢圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》等。吳道子（約680～759年），唐代畫家。畫史尊稱吳生，譽為“畫圣”。陽翟（今河南禹州）人。少孤貧，初為民間畫工，年輕時即有畫名。曾任兗州瑕丘（今山東滋陽）縣尉，不久即辭職。后流落洛陽，從事壁畫創作。開元年間以善畫被召入宮廷，歷任供奉、內教博士、寧王友。曾隨張旭、賀知章學習書法，通過觀賞公孫大娘舞劍，體會用筆之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤精于佛道、人物，長于壁畫創作。他的畫作有《明皇受篆圖》、《十指鐘馗圖》，入《歷代名畫記》；《孔雀明王像》、《托塔天王圖》、《大護法神像》等九十三件，入《宣和畫譜》。傳世作品有《天王送子圖》，又名《釋迦降生圖》卷，為凈飯王之子釋迦出生故事。現藏日本大阪市立美術館。《釋迦圖》藏日本京都東福寺。皆為后人托名摹本。刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復年間避亂入蜀，留居30余年，卒于蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。黃居寀(933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，后隨舊主入宋。黃筌去世后，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標準，在宋代宮廷中占了90余年的主導地位。其傳世作品有藏于臺北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然后敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。張萱，唐，漢族，長安（今西安）人。開元（713-741）年間可能任過宮廷畫職。以善繪貴族仕女、宮苑鞍馬著稱，在畫史上通常與另一稍后于他的仕女畫家周昉相并提。唐宋畫史著錄上記載張萱的作品計有數十幅，不少還一再被許多畫家摹寫，但出于張萱本人手筆的原作，今已無一遺存。歷史上留下兩件重要的摹本，即傳說是宋徽宗臨摹的《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷。趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有“出藍”之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱于時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。易元吉，字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫于崇山峻嶺間嬉戲的群猿。郭熙（約1000-約1080年），北宋畫家、繪畫理論家。字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣）人。出身平民，早年信奉道教，游于方外，以畫聞名。熙寧元年召入畫院，后任翰林待詔直長。山水師法李成，山石創為狀如卷云的皴筆，后人稱為“卷云皴”。樹枝如蟹爪下垂，筆勢雄健，水墨明潔。早年風格較工巧，晚年轉為雄壯，常于巨幛高壁作長松喬木，曲溪斷崖，峰巒秀拔，境界雄闊而又靈動飄渺。存世作品有《早春圖》《關山春雪圖》《窠石平遠圖》《幽谷圖》等。子郭思纂集其畫論為《林泉高致集》。李公麟（1049-1106）北宋著名畫家。字伯時，號龍眠居士。漢族，廬江郡舒州（今安徽舒城縣）人。神宗熙寧三年進士，歷泗州錄事參軍，以陸佃薦，為中書門下后省刪定官、御史檢法。好古博學，長于詩，精鑒別古器物。尤以畫著名，凡人物、釋道、鞍馬、山水、花鳥，無所不精，時推為宋畫中第一人。李公麟因風痹致仕，歸居龍眠山莊，自作《山莊圖》，為世所寶。傳世作品有《五馬圖》等。張擇端，（公元12世紀·北宋）字正道，東武（今山東諸城）人，生卒年不詳。幼好讀書，早年游學于京師（今河南開封），后習繪畫，宋徽宗趙佶朝（1101-1125）為宮廷翰林圖畫院待詔。明王夢端《書畫傳習錄》謂其“性習繪事，工于界畫，尤嗜于舟車、市橋、郭徑，別成家數也”。傳世作品有《清明上河圖》卷，絹本，設色，縱24.8匣米，橫528.7厘米，是中國古代城市風俗畫中具有重要歷史價值和藝術價值之不朽杰作，在美術史上具有劃時代重要意義。該畫所繪人物達500余人，貴賤勞逸，形形色色，顯得生動傳神；店鋪作坊，茶房酒肆，行商攤販，一派生意興隆景象；長虹臥波，舟楫競流，車騎爭道，再現北宋盛景；寒食祭祖，攜籃挑擔，踏青插柳，把清明時節北宋都城汴梁社會各階層之生活情景和繁華盡收畫卷之中。全圖規模宏大，場面壯觀，結構嚴整謹密，筆法細致古雅，卷后有金代張著、張公藥，元代楊準，明代吳寬、李東陽、馮保等13家題跋，曾經北宋內府、元代內府、明代朱文徵、清代內府鑒藏。1925年溥儀將該畫攜出故宮，后流落于東北長春一帶，現藏北京故宮博物院。宋徽宗，名趙佶（公元1082年5月初5～1135年6月4日），神宗11子，哲宗弟，是宋朝第八位皇帝。趙佶先后被封為遂寧王、端王。哲宗于公元1100年正月病死時無子，向皇后于同月立他為帝。第二年改年號為“建中靖國”。宋徽宗在位25年（1100年2月23日—1126年1月18日），國亡被俘受折磨而死，終年54歲，葬于永佑陵（今浙江省紹興縣東南35里處）。 他自創一種書法字體被后人稱之為“瘦金書”。傳世作品：《竹禽圖》、《柳鴉蘆雁圖》、《御鷹圖》、《金英秋禽圖》、《枇杷山鳥圖》、《四禽圖》、《寫生珍禽圖》、《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》、《杏花鸚鵡圖》鄭思肖(1241—1318，一說1239—1316），字憶翁，號所南，福建連江人。父叔起，官南宋平江（今江蘇蘇州）書院山長。鄭思肖年少時秉承父學，明忠孝廉義。宋末，以大學生應博學弘詞試，授官和靖書院山長。他曾在朝廷臨危時呈獻抗蒙計策，未被納用。宋亡后，隱于蘇州的寺觀和陋巷里，仍“耿耿存孤忠”。他的名（思肖）、字（所南）始用于此時，與他坐臥必向南相關，意在不忘趙宋。又將其書齋取名為“本穴世界”，“本穴”二字一穿插，意為“大宋”。著有《心史》（文史界尚無定論）、《所南詩集》等。鄭思肖的墨蘭畫法在畫史上堪稱首創，極易抒發文人的胸臆。這種畫藝被清代“揚州八怪”之一鄭板橋承傳下來，在表現畫家的個性方面達到了極致，技法上也有許多出新之處。他的墨蘭蘊含著深刻的思宋之情。“時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：“土為番人奪，忍著耶？’”所畫墨蘭，飲譽江南，求者不絕，但鄭思肖有誡條曰：“求則不得，不求或與。”“嘉定某官脅以他事，求畫蘭。曰：‘手可斷，蘭不可得也。’”對仕元官僚，思肖尤為痛恨。鄭思肖的墨竹真本已無一存世，偶見有署款“所南”的贗作，筆法荒率，全無墨蘭之韻。馬遠（約1140－約1225年后），南宋畫家。字遙父，號欽山，原籍河中（今山西永濟），僑寓錢塘（今浙江杭州）。出身繪畫世家，南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔。擅畫山水、人物、花鳥，山水取法李唐，筆力勁利闊略，皴法硬朗，樹葉常用夾葉，樹干濃重，多橫斜之態。樓閣界畫精工，且加襯染。喜作邊角小景，世稱“馬一角”。人物勾描自然，花鳥常以山水為景，情意相交，生趣盎然。與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。存世作品有《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》等。夏圭，生卒年不詳。南宋畫家。字禹玉，臨安（今浙江杭州）人。早年畫人物，后來以山水著稱。他與馬遠同時，號稱“馬夏”。寧宗時任畫院待詔，受到皇帝賜金帶的榮譽。他的山水畫師法李唐，又吸取范寬、米芾、米友仁的長處而形成自己的個人風格。雖然與馬遠同屬水墨蒼勁一派，但卻喜用禿筆，下筆較重，因而更加老蒼雄放。用墨善于調節水分，而取得更為淋漓滋潤的效果。在山石的皴法上， 常先用水筆淡墨掃染，然后趁濕用濃墨皴，造成水墨渾融的特殊效果，被稱作拖泥帶水皴。傳世作品有《溪山清遠圖》《西湖柳艇圖》《雪堂客話圖》等。黃公望（1269～1354），元代畫家。本姓陸，名堅，漢族，江蘇常熟人。后過繼永嘉府（今浙江溫州市）平陽縣黃氏為義子，因改姓名，字子久，號一峰、大癡道人。中年當過中臺察院椽吏，后皈依"全真教"，在江浙一帶賣卜。擅畫山水，師法董源、巨然，兼修李成法，得趙孟頫指授。所作水墨畫筆力老道，簡淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世稱“淺絳山水”。晚年以草籀筆意入畫，氣韻雄秀蒼茫，與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。擅書能詩，撰有《寫山水訣》，為山水畫經驗創作之談。存世作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》等。倪瓚（1301～1374），元代畫家、詩人。初名珽，字泰宇，后字元鎮，號云林子、荊蠻民、幻霞子等。江蘇無錫人。家富，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初忽散盡家財，浪跡太湖一帶。擅畫山水、墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為“折帶皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。書法從隸入，有晉人風度，亦擅詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮合稱"元四家"。存世作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。沈周(1427～1509）明代杰出書畫家。字啟南，號石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。漢族，長洲（今江蘇蘇州）人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三歲。不應科舉，專事詩文、書畫，是明代中期文人畫“吳派”的開創者，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。傳世作品有《廬山高圖》、《秋林話舊圖》、《滄州趣圖》。著有《石田集》、《客座新聞》等。沈家世代隱居吳門，居蘇州相城，故里和墓在今相城區陽澄湖鎮。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父親沈恒吉，又是杜瓊的學生，書畫乃家學淵源。父親、伯父都以詩文書畫聞名鄉里。沈周一生家居讀書，吟詩作畫，優游林泉，追求精神上的自由，蔑視惡濁的政治現實，一生未應科舉，始終從事書畫創作。他學識淵博，富于收藏。交游甚廣，極受眾望，平時平和近人，要書求畫者“屨滿戶外”，“販夫牧豎”向他求畫，從不拒絕。甚至有人作他的贗品，求為題款，他也欣然應允。沈周的書畫流傳很廣，真偽混雜，較難分辨。文征明因此稱他為飄然世外的“神仙中人”。 沈周在元明以來文人畫領域有承前啟后的作用。他書法師黃庭堅，繪畫造詣尤深，兼工山水、花鳥，也能畫人物，以山水和花鳥成就突出。所作山水畫，有的是描寫高山大川，表現傳統山水畫的三遠之景。而大多數作品則是描寫南方山水及園林景物，表現了當時文人生活的幽閑意趣。唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，據傳于明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時生，故名唐寅。漢族，吳縣（今江蘇蘇州）人。他玩世不恭而又才氣橫溢，詩文擅名，與祝允明、文征明、徐禎卿并稱“江南四才子”，畫名更著，與沈周、文征明、仇英并稱“吳門四家”。出身商人家庭，父親唐廣德，母親邱氏。自幼聰明伶俐，20余歲時家中連遭不幸，父母、妻子、妹妹相繼去世，家境衰敗，在好友祝允明的規勸下潛心讀書。29歲參加應天府公試，得中第一名“解元”。30歲赴京會試，卻受考場舞弊案牽連被斥為吏。此后遂絕意進取，以賣畫為生。正德九年（1514年），曾應寧王朱宸濠之請赴南昌半年余，后察覺寧王圖謀不軌，遂裝瘋甚至在大街上裸奔才得以脫身而歸。晚年生活困頓，54歲即病逝。擅山水、人物、花鳥，其山水早年隨周臣學畫，后師法李唐、劉松年，加以變化，畫中山重嶺復，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫多為仕女及歷史故事，師承唐代傳統，線條清細，色彩艷麗清雅，體態優美，造型準確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。其花鳥畫，長于水墨寫意，灑脫隨意，格調秀逸。除繪畫外，唐寅亦工書法，取法趙孟頫，書風奇峭俊秀。有《騎驢思歸圖》、《山路松聲圖》、《事茗圖》、《王蜀宮妓圖》、《李端端落籍圖》、《秋風紈扇圖》、《百美圖》、《枯槎鸜鵒圖》、《兩岸峰青圖》等繪畫作品傳世。文征明（1470-1559），原名壁，字征明。四十二歲起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故號衡山居士，世稱“文衡山”，明代畫家、書法家、文學家。漢族，長州（今江蘇蘇州）人。生于明憲宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十歲，曾官翰林待詔。詩宗白居易、蘇軾，文受業于吳寬，學書于李應禎，學畫于沈周。在詩文上，與祝允明、唐寅、徐真卿并稱“吳中四才子”。在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。家世武弁，自祖父起始以文顯，父文林曾任溫州永嘉知縣。自幼習經籍詩文，喜愛書畫，文師吳寬，書法學李應禎，繪畫宗沈周。少時即享才名，與祝允明、唐寅、徐禎卿并稱“吳中四才子”。然在科舉道路上卻很坎坷，從弘治乙卯（1495年）26歲到嘉靖壬午（1522年）53歲，十次應舉均落第，直至54歲才受工部尚書李充嗣的推薦以貢生進京，經過吏部考核，被授職低俸微的翰林院待詔。此時其書畫已負盛名，求其書畫的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排擠，心中悒悒不樂。四年中目睹官場腐敗，一再乞歸，57歲辭歸出京，放舟南下，回蘇州定居，潛心詩文書畫。不再求仕進，以戲墨弄翰自遣。晚年聲譽卓著，號稱“文筆遍天下”，購求他的書畫者踏破門坎，說他“海宇欽慕，縑素山積”。他年近九十歲時，還孜孜不倦，為人書墓志銘，未待寫完，“便置筆端坐而逝”。仇英(1482—1559) 字實父，號十洲，漢族，江蘇太倉人。后移居吳縣。擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現不同對象，或圓轉流美，或勁麗艷爽。偶作花鳥，亦明麗有致。與沈周、文征明、唐寅并稱為“明四家”。仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文征明和唐寅被后世并稱為“明四家”、“吳門四家” ，亦稱“天門四杰”。沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋，就畫格而言，唐，仇相接近，仇英在他的畫上，一般只題名款。仇英擅長畫人物、山水、花鳥、樓閣界畫，尤長于臨摹。他功力精湛，以臨仿唐宋名家稿本為多，如《臨宋人畫冊》和《臨蕭照高宗中興瑞應圖》，前冊若與原作對照，幾乎難辯真假。畫法主要師承趙伯駒和南宋“院體”畫，青綠山水 和人物故事畫，形象精確，工細雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調淡雅清麗，融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣。仇英擅人物畫，尤工仕女，重視對歷史題材的刻畫和描繪，吸收南宋馬和之及元人技法，筆力剛健，特擅臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸，無愧古人，尤善于用粗細不同的筆法表現不同的對象，或圓轉流暢，或頓挫勁利，既長設色，又善白描。人物造型準確，概括力強，形象秀美，線條流暢，有別于時流的板刻習氣，直趨宋人室，對后來的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響，成為時代仕女美的典范，后人評其工筆仕女，刻畫細膩，神采飛動， 精麗艷逸，為明代之杰出者。杰出作品有《竹林品古》、《漢宮春曉圖》卷（配圖為此畫局部）、《供職圖》等。張宏（公元1577年—1652年后）字君度，號鶴澗，明代著名畫家，江蘇蘇州人。善畫山水，重寫生，筆力峭拔、墨色濕潤、層巒疊嶂、秋壑深邃、有元人古意；他畫石面連皴帶染為其特色。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。吳門學者尊崇之。傳世作品：《西山爽氣圖》， 藏浙江省博物館；《延陵掛劍圖》、《雜技游戲圖》、《擊缶圖》、《閶門舟阻圖》、《溪亭秋意圖》現藏故宮博物院；《浮嵐暖翠圖》，藏廣東省博物館；《蘭亭雅集圖》，藏首都博物館等。張宏的繪畫繼承了吳門畫派的文人畫風格和特色，師自然造化，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。故宮博物院專家稱張宏的山水筆墨精湛，世所罕見。他曾登高畫鳥瞰俯視圖，更是當時罕見。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸，山石堅硬敲擊有聲，流水清澈涓涓而下，為書畫注入了靈性，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛，給人以身臨其境的感覺，使人仿佛置身于畫卷中。畫面清新典雅，氣氛和諧，奇峰怪石，濃密古木，清風飛泉，意境空靈清曠。徐渭（1521—1593），紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，后改字文長，號天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號。中國明代文學家、書畫家、軍事家。民間也普遍流傳他的故事傳說，關于他年輕時如何聰明，后來如何捉弄官宦等。他是詩人，他是畫家，他是書法家，他是軍事家，他是戲曲家，他是民間文學家 ，他是美食家，他是酒徒，他是狂禪居士、他是青藤道士、他是旅行家，他是歷史學家。與解縉、楊慎并稱“明代三大才子”。徐渭于正德十六年（1521年）出身于浙江紹興府山陰城大云坊的官僚世家，父徐鏓，母為侍女小妾，少年時天才超逸，入徐氏私塾讀書，“六歲受《大學》，日誦千余言”“書一授數百字，不再目，立誦師聽。”。十歲仿揚雄《解嘲》作了一篇《釋毀》，性格豪放，“指掌之間，萬言可就。”二十歲時成為生員，嘉靖二十年（1541年）娶同縣潘克敬女為妻，接下來八次應試不中，“再試有司，皆以不合規寸，擯斥于時。”石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，幼年遭變后出家為僧，半世云游，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。鄭板橋（1693—1765）清代官吏、書畫家、文學家。名燮，字克柔，漢族，江蘇興化人。一生主要客居揚州，以賣畫為生。“揚州八怪”之一。其詩、書、畫均曠世獨立，，世稱“三絕”，擅畫蘭、竹、石、松、菊等植物，其中畫竹已五十余年，成就最為突出。著有《板橋全集》。康熙秀才、雍正舉人、乾隆元年進士。中進士后曾歷官河南范縣、山東濰縣知縣，有惠政。以請臻饑民忤大吏，乞疾歸。著有《板橋全集》，手書刻之。所作賣畫潤格，傳頌一時。為“揚州八怪”之一，其詩、書、畫世稱“三絕”，擅畫蘭竹。 鄭燮一生畫竹最多，次則蘭、石， 但也畫松畫菊，是清代比較有代表性的文人畫家，代表畫作為《蘭竹圖》。顧愷之(348 409)字長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得” “以形寫神”等論點，以及提出的“六法”。為我國傳統繪畫的發展奠定了基礎。 展子虔：（約550-604）隋代杰出畫家。渤海（今河北河間縣）人。歷北齊、北周，入隋為朝散大夫、帳內都督。曾在洛陽、長安、揚州等地的寺院畫過許多壁畫。善畫故事、人馬、山水、樓臺；人物的描法細致，后再用色暈開人物的面部，神彩意度極為深致。展子虔所非《游春圖》是我國目前發現的存世的山水卷軸畫中最古的一幅。《宣和畫譜》稱贊他：“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣”。他的山水畫比起六朝前山水畫那種“水不溶泛，人大于山”的稚拙畫法要成熟得多。據記載，他的《仙山樓閣圖》以青綠勾勒為主，筆調甚為細密，后人稱他為“唐畫之祖”。美史史家稱顧愷之、陸探微、張僧繇、展了虔虔為唐以前杰出的四大畫家。
米奇貓的窩191 2022-05-29 07:18 范寬。 范寬生卒年月不詳，（據畫史記載，他生于五代末，在宋仁宗天圣年間（1023－1031）年還健在。）本名中正，字中立（又作仲立），北宋山水畫家，生活于北宋前期，名列北宋山水畫三大名家之一。陜西華原（今耀縣）人。因為他性情寬厚，不拘成禮，時人呼之為“寬”，遂以范寬自名。據《宣和畫譜》記載，他“風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。 代表作品 由于年代久遠，范寬的真跡現存并不多，但是僅存的數件均為精品。如溪山行旅圖、雪景寒林圖、 雪山蕭寺圖等等。 《雪山蕭寺圖》(臺北故宮博物院)，表現大雪覆蓋下的深山幽谷，點綴以古寺、關隘、寒泉及行旅情節等。皴筆不多而健硬有力，章法嚴整而有變化，墨色染出陰霾的天空，益加襯托出雪嶺高寒的氣氛。 《雪景寒林圖》(天津市藝術博物館)，也以沉穩老辣的筆墨，畫出雪后北方山川奇觀。山勢嵯峨，巖壑幽深，近處樹木形象甚有姿態，平遠處亦有峻嶺起伏，折落而有氣勢。范寬畫山峰善作冒雪出云之勢，由此二圖中可見其面貌。 《溪山行旅圖》(臺北故宮博物院)，絹本，水墨，縱206.3厘米，橫103.3厘米。畫中巨峰巍然聳矗，山澗中瀑布直瀉而下，峻厚的山巒長著茂密的林木，巖石皴紋歷歷可辨，顯示出一種逼人的磅礴氣勢。山腳下霧氣迷蒙，近處大石兀立，老樹挺生，溪水潺潺。山路上有旅人趕著馱隊走過，人畜雖皆畫得其小如蟻，然卻真實生動，使人仿佛能聽到驢蹄得得之聲。 范寬發展了荊浩的北方山水畫派，并能獨辟蹊徑，因而宋人將其與關仝、李成并列，譽為“三家鼎峙，百代標程”。元代湯垕《畫鑒》則認為“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范寬三人而已”，又謂“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法”，都對范寬的藝術作出很高的評價。據文獻所載，宋代師法范寬的畫家有黃懷玉、紀真、商訓、寧濤等人，南宋的李唐好學范寬，其后又有馬遠、夏圭等人學習李唐，使得整個南宋時期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。后人將范寬與李成、董源二人合稱“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵畫派”和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響。 元朝大書畫家趙孟頫稱贊范寬的畫“真古今絕筆也”，明朝大畫家董其昌評價范寬“宋畫第一”。但是也有人有不同意見，比如蘇軾雖然非常推崇范寬，卻覺得其畫“微有俗氣”，與古代中國文人淡雅風格略有不符 ------------------------------------------------------------ 黃公望 黃公望是元代大畫家，年輕時做過地方小官，先是任書吏。 為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之于心，運之于筆。他的一些山水畫素材，就來自于這些山林勝處。他居松江時，觀察山水更是到了如癡如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。 在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居于此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。 元惠宗至正七年(1437)，黃公望準備畫一幅富春山全圖，此時黃公望已是近八十歲的老人了，前后經歷三四年的經營，始告完成。此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干筆皴擦，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似平而實奇，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。這便是《富春山居圖》。此圖經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，圣而神矣!”明清許多畫家都從《富舂山居圖》中得到啟示，影響深遠。 傳世作品，除《富春山居圖》外，尚有《溪山雨意圖》、《快雪時晴圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《九珠峰翠圖》等。 =========================== 馬遠, 1140年生，1225年逝世，中國南宋畫家。字遙父，號欽山。祖籍河中(今山西永濟)，移居錢塘(今浙江杭州)。光宗、寧宗時任畫院待詔。出身繪畫世家，曾祖馬賁、祖馬興祖、伯馬公顯、父馬世榮、兄馬逵等皆為宋代知名畫家。馬遠擅山水、花鳥、人物，其山水師法李唐，多畫江浙山水，樹木雜卉多用夾筆，用大斧劈皴帶水墨畫山石，方硬嚴整；構圖取自然山水之一角，山巒雄奇峭拔，或峭峰直上而不見頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐。馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩，他繼承并發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種"邊角之景"其特點正如前人所指出的"全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐"，予人以玩味不盡的意趣。 風格獨特，富有詩意。畫水能表現出在不同環境氣候下的種種形態。其花鳥作品善于在自然環境中描繪花鳥的神情野趣。所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠在當時影響極大，有獨步畫院之譽，與李唐、劉松年、夏圭并稱南宋四家，又與夏圭并稱馬夏。有《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》、《西園雅集圖》、《孔丘像》等傳世。子馬麟，亦善畫，寧宗時任畫院祗候，擅花鳥、山水等，稟承家學，有《層疊冰綃圖》等傳世。 記載中馬遠的繪畫作品數量較多，但流傳至今的已屈指可數。重要作品有故宮博物院收藏的大幅作品《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》，及《寒山子像》、《孔丘像》、《石壁看遠圖》、《高閣聽秋圖》等一些小幅真品，臺北故宮博物院收藏有《華燈侍宴圖》，美國納爾遜博物館收藏有《西遠雅集圖》卷，上海博物館收有三幅：《松下閑吟圖》、《倚松圖》和《雪屐觀梅圖》，還有少量作品散落在世界其他 博物館及私人收藏家手中。 =================================================
